如果说媚俗是天真的表现，那么美便属于经验之牧歌。确实，在昆德拉这部作品中与这一牧歌相联系的因素与我们先前藉以描述“扬式”牧歌的因素始终是相吻合的。这些因素将美也变成了一个“消极的”范畴，也就是说它与摆脱的运动相联系，而人正是通过这一运动，脱离大写的牧歌，在被孤独置于的某种遗弃状态中发现被遮蔽的东西。
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或者说重新发现被遮蔽的东西。因为美并非人们所向往的，而是人们所回望的东西，人们为之而“重新堕落”的东西——一旦与大写的牧歌决裂。大写的牧歌在兆示超越的同时，把我们领入到界限之外，领向一个比人们先前置身的地方更为美好的世界。在这里，昆德拉的美——与“当代”美形成最为强烈的对立——并非产生于侵犯，而是产生于我们称之为侵犯之侵犯的东西。它是被侵犯所遗忘的东西，在其背后，在其领土之外，命定要消失。总而言之一句话，它就是被大写的牧歌所侵犯的东西本身，也就是被大写的牧歌所遗忘、鄙视、抛弃的东西本身。
在《玩笑》结尾处，波希米亚传统音乐就是这样出现的，正是在波希米亚音乐被众人所遗弃，而路德维克甘心自我沉沦的时刻，他重又爱上了波希米亚音乐。
这个世界[……]，在其贫困中，我（意外地）与其重逢，在其贫困中，尤其是在其孤独中；它被奢华与广告所抛弃，被政治宣传、社会乌托邦，被一群群文化官员所抛弃[……]这种孤独在净化这个世界；它饱含着对我的责备，在净化这个世界，就像在对着一个活不了多久的人。它使这个世界闪烁着无法抗拒的最后之美；是这份孤独还给了我这个世界。
“对以前逃避的这个世界[……]的爱”[47]也使路德维克重又怀念起露茜，让露茜重现；而露茜以其贫困，以其平凡，以她曾将路德维克引入其间的那个灰黑色的天堂[48]，最终对路德维克而言，是一个美的“引导者”。
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《告别圆舞曲》中的人物雅库布也同样如此，在他于泉城逗留的最后时刻，准备离开故乡，也就是说在已经决裂，处于“其生命之外，处于其命运的被遮蔽的表面的某处”[49]时，才突然受到了美的启示。但在这个时刻，美，还有塔米拉对他而言已经失去了。同样，当弗兰茨问“什么是美？”时，萨比娜无言以答；但她回想起大学时代在青年工地劳动的岁月，有一天，她偶然进了一座教堂，里面正在望弥撒，她被“迷住”了。
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在这座教堂里，她无意中遇到的，不是上帝，却是美。与此同时，她很清楚，教堂和连祷文本身并不美，而是与她所忍受的终日歌声喧嚣的青年工地一比，就显出美来。这场弥撒如此突兀又隐秘地出现在她眼前，美得如同一个被背弃的世界。
“从此，[萨比娜]明白了，美就是被背弃的世界”[50]。这是因为牧歌——在此的图景是从工地的“高音喇叭中不断喷射而出的欢乐的军乐之毒汁”——要实现升华的目的，只能通过贬谪存在的东西，以有益于应该存在的东西。换言之，大写的牧歌意味着昆德拉所说的“生命的遗弃”[51]，即遗忘、消除生命中复杂的、不一致的或脆弱的东西，以有益于一个简单化的、一致的、没有分裂也不脆弱的大写的生命。正因为如此，媚俗才对之表达得如此之恰当，媚俗以其对“生命的绝对认同”，不得不以一切代价无视粪便，也就是无视生命中矛盾和脆弱的一切；媚俗只能竖起“遮盖死亡的一道屏风”[52]才能胜利。而把大写的生命缩减、替换为小写的生命，正是雅罗米尔的抒情、爱德维奇的伊甸园理想或摇摆舞会与革命的极权主义的相汇之处。因为美化世界的愿望要得以实现，不能不抛弃、摧毁世界中与之相牴牾或与之排斥的东西：就此而言，不妨套用昆德拉的说法，刽子手与诗人共治。
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然而，正是在刽子手的追杀处，即在那个残余的世界中才有着牧歌和美。如暮色般衰微的、经受着威胁的美，“像大西岛一样被淹没在”[53]寂静与遗忘之中，激起的不仅是热情，更多的是某种惊喜的怜悯。怜悯，即是对弱小的和必定要死亡的东西的慈悲和仁善，就像《玩笑》中的露茜，《笑忘录》中的卡莱尔的母亲与她的鬈毛狗，《告别圆舞曲》中的斗拳狗波博，《不能承受的生命之轻》中特蕾莎捡回家的小嘴乌鸦，尤其是奄奄一息的小狗卡列宁。
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但是，这种对“被遗弃的世界的怜悯”[54]，也是透过或进入遮蔽生命的幻景、意义和言说，直面生命，直面生命的赤·裸和显然时的炫目。正是在“那后边的某个地方”[55]，在大写的牧歌的极点，在我们早就知道一定会双双死去的托马斯和特蕾莎的呵护下，在其困苦和脆弱之中，最终闪现出也已被死亡所裹挟的卡列宁温柔而平静的微笑。
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